السبت, 26 تشرين2/نوفمبر 2016 14:51

المنعطف السردي في المسرح وعودة فنون الحكي

كتبه  د. خالد أمين

"الحكاية الجديدة هي التي تروى من جديد فيتحول من يصغي إليها إلى راو وهكذا".

(عبد الفتاح كيليطو، جذور السرد، ص. 300)

"السرد خطاب تخييلي أوثق صلة بالطريقة التي تصوغ بها المجتمعات النصية علاقة مسألة    الغياب -بوصفه إحدى وسائل إنتاج الحقيقة- بهيمنة رمزية مؤسسة على تدبير الطرق المتبناة في إدراك العالم، بما هو نزوع نحو تملك شرعية الوجود الاجتماعية".

(عبد الرحيم جيران، علبة السرد، ص. 205)

صادف عام 2016 الذكرى الثانية عشرة لمهرجان "طنجة المشهدية" التي دأب المركز الدولي لدراسات الفرجة على تنظيمه كل عام بمدينة البوغاز. وكان هدف مؤتمر هذا العام هو إثارة موضوع "المنعطف السردي في المسرح" ومواصلة اجتراح بعض الأسئلة المتعلقة بفنون الفرجة في بعدها الكوني.

العودة لفنون الحكي العربية

جدير بالتذكير في عتبة هذا الكتاب الجماعي بأن اجتهادات المركز الدولي لدراسات الفرجة مرتكزة بالدرجة الأولى على مسرحنا العربي في حدود علاقاته بما هو كوني؛ لذلك نؤمن بأن بناء صرح هذا المسرح يقتضي العمل الجماعي والكوني لأجل الانفكاك من بنية السلطة الاستعمارية العتيقة، من جهة، وهيمنة الاستعمار الجديد من خلال الأقنعة الجديدة المتمثلة في  سريان "القوة الناعمة" في شتى مناحي حياتنا اليومية بما فيها التبادلات الرمزية، من جهة ثانية. وجب التذكير -وقبل التطرق للمنعطف السردي في الممارسات المسرحية المعاصرة- بالعنوان الفرعي:"عودة فنون الحكي"؛ وهو النافذة المشرعة على مجمل طرائق العودة العربية المتأخرة إلى أنماط الحكي التراثية.

لم يتطور مسرحنا العربي مباشرة انطلاقا من فنون الحكي العربية؛ إذ كانت نشأته غربية مع "البخيل" لمارون النقاش. ولكنه عاد ليتصالح مع الوجدان الفرجوي لألف ليلة وليلة في مسرحيته الثانية الموسومة بـ"أبو الحسن المغفل وهارون الرشيد": عود على بدء؛ لذلك نعد تلك العودة لأنماط الحكي التراثية مع جيل الرواد الأوائل منعطفا سرديا مفصليا في مسرحنا العربي؛ بل النواة الأولى والبداية لمعالم التجربة المسرحية العربية في محاولاتها الانفكاك من هيمنة النموذج المسرحي الغربي.

 برزت الحاجة لاستحضار تقاليد الحكي العربية العتيقة في مسرحنا العربي، من مقامة وغيرها، بهدف ابتكار أشكال مسرحية جديدة ضمن منظومة المسرح المحكي؛ فأصبح المسرحي العربي ابتداء من منتصف القرن الماضي يستشرف رحابة السفر في المتون السردية القديمة، والسرود الشفهية بخاصة. وقد أدى هذا الأفق إلى إنتاج هجنة مسرحية من جراء تناسج ثقافات فرجوية متنوعة. يؤكد عز الدين المدني أنه "حينما نعود إلى التراث العربي الإسلامي، وخصوصا إلى فنياته الجمالية لا نريد بذلك أن نستدل على صحة مفهوم الأصالة المزعوم وأن نقدس هذا التراث أكثر مما يطيق من التقديس"[i]؛ فبعد سفر طويل وبحث دؤوب في جماليات المتون العربية القديمة، اعتمد المدني مفهوم الاستطراد بوصفه خاصية جمالية مكنته من اقتراح شكل مسرحي يجمع بين القديم والجديد؛ فـ"الاستطراد في التأليف العربي القديم هو التداخل في الأغراض، والتراكيب في الأحاديث، وإلقاء الحديث على عواهنه وتكديسه على بعضه البعض. ولعله ثانيا سرد روايات متعددة وربما متناقضة لحدث واحد. ولعله ثالثا إيراد تحليلات وتأويلات كثيرة..."[ii].

 لقد أسعفت تجربة المدني صاحبها في تحقيق الوصل بين الماضي، والحاضر، والمستقبل، انطلاقا من رؤية ملحمية بريشتية بامتياز. وتأسيسا على ذلك، سيتمكن من التفاعل الإيجابي مع المخزون التراثي العربي بهدف إنجاز فرجة مسرحية مكتملة، يتحقق فيها البعدان: المعرفي والجمالي، ويغدو فيها الوعي التاريخي سبيلا لإضفاء طابع الراهنية على الحدث التاريخي، وإمعان النظر في واقع الحال الآني. وبهذا المعنى، فإن استعادة المدني لثورة الزنج -على سبيل المثال- ومسرحتها وفق شروط السياق العربي المعاصر، كانت تتماشى مع التصور البريشتي للسرد الملحمي والمسافة التاريخية.

وقد كانت عملية نقل تقنيات الفرجة الشعبية المغربية المفتوحة من ساحة "جامع الفنا" إلى البناية المسرحية الغربية المغلقة استشرافا لرحابة تناسج ثقافات فرجوية مختلفة بوصفها ثورة مستمرة للأشكال، يتم من خلالها كتابة النصوص ضمن محور تقاطع الثقافات المختلفة؛ فمن خلال الالتفاف حول تقنيات الحلايقي، والسمايري، وعبيدات الرما، وسلطان الطلبة، والبساط... عبر الفنان المسرحي المغربي عن حالة القلق ووضعية التردد الثاوية خلف فعل كتابة "التابع".

تُعدّ وضعية من هذا القبيل جانبا من مأزق الهوية التي تتخبط فيه الذات المغربية راهنا؛ وهي الذات التي وجدت نفسها مشكلة في الحد الفاصل بين نمطين من الحكي على الأقل: الحكي الغربي والحكي العربي/ الأمازيغي، الإسلامي... هكذا، تساوق المسرح المغربي بقوة مع شرط هجنة ما بعد الاستعمار، وهي هجنة تشوش وتربك النموذج المسرحي الغربي في الوقت نفسه الذي يتم فيه تبنيه.

إن انخراط الفنان المغربي الرائد الطيب الصديقي- عن وعي- في هاته الدينامية منذ نهاية الستينيات خير دليل على تناسج الممارسة المسرحية العربية مع ثقافات فرجوية أخرى؛ حيث دشن مسار العودة لفنون الحكي التراثية بمسرحيات رائعة أصبحت تشكل أنوية حقيقية لريبيرتوار المسرح المغربي مثل: "ديوان سيدي عبد الرحمان المجذوب"، و"مقامات بديع الزمان الهمداني"، و"أبو حيان التوحيدي" و"الفيل والسراويل"... كما استشرف الصديقي أفقا مشرعا على المصالحة مع الوجدان الفرجوي المغربي من خلال التركيز على مسرحة نصوص حكائية، وشعرية تراثية مؤطرة في بنية الحلقة بوصفها وعاء لـ'قصصية معممة'[iii]، وبؤرة لتعايش ثقافات فرجوية مختلفة.

واتخذ الجزائري عبد القادر علولة المنحى نفسه؛ إذ صرف كل طاقته الإبداعية في العقد الأخير من حياته لتطوير منهج مسرحي مستمد من التقنيات السردية للحلقة والكوال الجزائري بخاصة؛ ذلك بعد أن حلق في سماء الإبداعات العالمية، وتأكد في نهاية الأمر أنه يستحيل تقديم رسالته الاجتماعية للجمهور الجزائري بمعزل عن الانفتاح على عاداتهم ووجدانهم الفرجويين. وعبر علولة عن انشغاله المتأخر بمسرح الحلقة في المؤتمر العاشر للجمعية الدولية لنقاد المسرح ببرلين عام 1987؛ ذلك بعد أن تأكد من عدم جدوى الترتيب المسرحي المحاصر داخل العلبة الإيطالية: نقرأ: "وفي خضم هذا الحماس، وهذا التوجه العارم نحو الجماهير الكادحة، والفئات الشعبية أظهر نشاطنا المسرحي ذو النسق الأرسطي محدوديته، فقد كانت للجماهير الجديدة الريفية، أو ذات الجذور الريفية، تصرفات ثقافية خاصة بها تجاه العرض المسرحي، فكان المتفرجون يجلسون على الأرض، ويكونون حلقة حول الترتيب المسرحي، وفي هذه الحالة كان فضاء الأداء يتغير، وحتى الإخراج المسرحي الخاص بالقاعات المغلقة ومتفرجيها الجالسين إزاء الخشبة، كان من الواجب تحويره. كان يجب إعادة النظر في كل العرض المسرحي جملة وتفصيلا."[iv]؛ فهذه الشهادة البليغة يمكن النظر إليها بوصفها بيانا تأسيسيا يرصد الدوافع التي أدت إلى فعل التجريب من خلال فرجة الكوال.

هذه ليست دعوات جوهرانية تروم الاغتراب في الماضي أو الرجوع إلى أصل ما للفرجة العربية - كما ادعت العديد من النظريات الانتقائية التي خرجت من تخوم الكراسي المريحة - بقدر ما هي محاولات تجريبية نابعة من التجربة الميدانية. خلص فيها علولة -في أثناء مراجعة تصوره للفن المسرحي برمته في حدود علاقته بالجمهور الجزائري- إلى القول: "عن طريق هذه التجربة التي استدرجتنا إلى مراجعة تصورنا للفن المسرحي، اكتشفنا من جديد- حتى وإن بدا هذا ضربا من المفارقة- الرموز العريقة للعرض الشعبي، المتمثل في الحلقة، إذ لم يبق أي معنى لدخول الممثلين وخروجهم، كل شيء كان يجري بالضرورة داخل الدائرة المغلقة، ولم تبق هناك كواليس، وكان يجري تغيير الملابس على مرأى من المتفرجين، وغالبا ما كان الممثل يجلس وسط المتفرجين بين فترتي أداء لتدخين سيجارة، دون أن يعجب من ذلك أحد."[v].

هل بالإمكان الحديث عن منعطف سردي آخر راهنا؟

بدأت العودة إلى فنون الحكي في المسرح الغربي المعاصر مع بيسكاتور، وبريشت بعد الموقف المناهض لاتجاه مظاهر التسريد القصصي الذي لازم الاتجاهات الواقعية بما فيها الواقعية الطبيعية. أصبحت استراتيجيات الحكي المتجذرة في الثقافات الفرجوية الأفريقية والأسيوية (بما فيها العربية) - وفي أعقاب رحلة المسرح الغربي نحو الشرق- تغزو أعمال ويلسون، وبروك، ومنوشكين، وآخرين...

نحن الآن في حاجة إلى تسليط المزيد من الضوء على التداخل بين "المنعطف السردي" ونظيره "الأدائي". أحيانا لا تتحكم في تصريف المادة الحكائية كرونولوجية خطية؛ إذ لا ينشد السرد بوصفه آلية لنقل تلك المادة الحكائية داخل معترك الممارسة المسرحية البديلة رهانات تمثيل واقع الحال كما هو. ساهم المنعطف الفرجوي، في السياق ذاته، أواخر القرن العشرين في إرباك الحدود بين الفنون وبين الفن ونقيضه؛ ذلك من خلال انفتاح المسرح على باقي فنون المدينة، بما فيها فن الأداء والفرجات الخاصة بالمواقع؛ فأصبح المسرح وسيطا موسعا يستوعب وسائط، وخطابات تخييلية متعددة وممانعة، لم تكن في الماضي القريب جزءا من الممارسة المسرحية.

نشهد في الزمن الراهن ازدهارا لم يسبق له مثيلا للعروض الحكائية، والمسرحيات المونولوجية في جميع أنحاء العالم بما في ذلك عالمنا العربي. هكذا يعود الحكي بقوة إلى الممارسة المسرحية المعاصرة؛ حيث يأخذ "المونولوج" الأسبقية على "الديالوج". ومن ثم، يزلزل وهم 'الدراما'. ومع ذلك، لا ينبغي النظر إلى هذه العودة بوصفها التفافا حول القصة، بل عرضا لممكنات الفعل القصصي. إنها سعي لتحقيق علاقة جديدة مع التمثيل المسرحي بعيدا عن العودة إلى 'الدراما'.

يجسد أداء الحكي السيرذاتي والوقائع في عديد من التجارب المسرحية المعاصرة الإمكانات الهائلة للمسرح الحكائي، فيغزو الواقع المعيش المسرح من جديد، ويستفزه انطلاقا من ردم الهوة بين الحكي الذاتي والحكايات الجماعية، الخاص منها والعام، الجمالي منها والسياسي. ويمكن عدّ اشتغال مجموعة "ريميني بروطوكول" السويسرية- الألمانية أنموذجا عبر الاعتماد على "خبراء الحياة اليومية" (Experten des Alltags) ومروياتهم وأجسادهم الجريحة، والإلقاء بهم في خشبة المسرح. والحال، أن العروض المعاصرة التي تعتمد المواد السير ذاتية، بما في ذلك 'المحاضرات الأدائية' كتلك التي قدمها ربيع مروة في الدورة السابقة من مهرجان 'طنجة للفنون المشهدية'، تؤكد التفاعل بين الواقع والخيال، ليس فقط في مظاهر تسريد  narrativization الذكريات الفردية، ولكن أيضا في طبيعة التأريخ نفسه.

ولا بدّ من الإشارة إلى أن العودة إلى "المونولوغ" و"الجوقة" في الدراماتورجيا المعاصرة تكتسي أيضا دلالات عميقة؛ بحيث يعود استعمال المونولوج إلى المسرح الكلاسيكي، وهو وسيلة الكاتب الدرامي للكشف عن اضطرابات وأحاسيس وحالات نفسية ونوايا الشخصية؛ وهي تفكر بصوت مرتفع، صوت مسموع لدى الجمهور.

إن مناقشة هانس ليمان للعروض المبنية على الحكي، تتصل أيضا بهذا السياق؛ إذ يقول: "يعتبر مبدأ الحكي من أهم مرتكزات مسرح ما بعد الدراما، ذلك أن المسرح أصبح بؤرة للفعل السردي". (PD, 109) بالنسبة إلى ليمان، فالأعمال التي تقدم تأملا عموميا حول قضايا معينة عوض فعل درامي تؤكد وجود مشهد مسرحي ما بعد درامي. من هنا، تعدّ مظاهر التسريد الحكائي من أهم مكونات الأسلوب ما بعد الدرامي، بل حتى "مسرح ما بعد الهجرة" Post-Migrant Théâtre الذي أصبح حضوره لافتا بخاصة في أوروبا.

والحال، أن النقد المسرحي لم يطور آلياته النظرية والنقدية في اتجاه التعاطي مع هذه الظاهرة كما هو الأمر بالنسية إلى النقد الروائي خاصة مع (Genette, 1872; Cohn, 1981). يقول باتريس بافيس في السياق ذاته: "نحن إذن في مرحلة ما بعد السرد الدراماتورجي. وبالموازاة مع ذلك، نسجل من داخل الكتابة الدرامية المعاصرة منذ عام 1990 عودة إلى السرد، والحكي، ومتعة سرد القصص. ومع ذلك، فإن الدراماتورجيا، سواء كانت كلاسيكية، أو ما بعد كلاسيكية، لا تستفيد بما فيه الكفاية من النظريات ما بعد الكلاسيكية لعلم السرد، تاركة مع الأسف هذا العلم السائر في طريق التجديد في الظل"[vi]. هكذا إذن، يدعونا بافيس للمزيد من الانفتاح على ممكنات علم السرد الحديث بهدف مقاربة أساليب الدراماتورجيات الممانعة التي أصبحت تجتاح خشبات المسرح على المستوى الكوني.

قد يتحول السرد المحكي في عديد من الأعمال المسرحية المعاصرة إلى حكي موغل في استعمال الصورة، وهي حامل قد يبدو سهل الاستيعاب، إذ يغازل النظر بوصفه هو أسهل أداة تواصلية، كما عبر عن ذلك ريجيس دوبري في كتاب "حياة الصورة وموتها". وهنا أيضا يحق لنا أن نعيد طرح سؤال سبق أن طرحناه بصيغة أخرى في سياق ندوة "المسرح والوسائط" عام 2011: هل أبعدت الدراماتورجيا البصرية غالبية الجمهور عن الولع بالحكي المنطوق، حتى وإن تحقق من خلال الميكروفون؟ نلاحظ أحيانا  تدافع المؤدين نحو ميكروفون ما من أجل تحقيق وهم ذلك التدفق المفاجئ لدواخل الذات، ومعاناتها وانكساراتها كما هو الأمر بالنسبة لعديد من التجارب العربية المعاصرة: "دموع بالكحول"، "حادة"، "بين بين"، "بينما كنت أنتظر"... وهنا تحديدا يصبح الميكروفون الآلية التي تمكن من تحقيق عملية البوح، من جهة، ووسيلة الانفتاح على الآخر، من جهة ثانية. وهو في نهاية الأمر أداة وسائطية تذكر مستعمليها بأنهم في صدد مخاطبة أناس آخرين عبر أثير ما .... ومع ذلك، يجب الإقرار بأن التوظيف الواسع الانتشار للمكروفون في مسارحنا يستفز تدافعنا الهويتي وطمأنينتنا، ويدفعنا إلى الاعتراف بتأثيرات الآخر بما فيها الأسلوب مابعد الدرامي. فالميكروفون هو جهاز يحول الموجات الصوتية إلى طاقة كهربائية. ومن ثمة فهو يخلق قناعا صوتيا إلكترونيا يحجب الصوت الحقيقي للمؤدي. وهنا نكون بإزاء قطيعة مع التمثيل الطبيعي والاندماج. كما أن نص المونولوج، غالبا ما يقدمه الممثلون/ المؤدون وهم في وضعية جسدية ثابتة لا تعكس تعبيرا معينا؛ وهي وضعية أشبه بالقناع المحايد لدى جاك لوكوك. وهذا القناع يزيح الاندماج الكلي في الشخصية...

نسعى، إذن، من خلال هذا الكتاب الجماعي إلى استكشاف خطابات جديدة ومختلفة تتناول بالدرس والتحليل العلاقة المتبادلة بين الحكي والمسرح، في سياق ما نصطلح عليه "المنعطف السردي في المسرح". فانطلاقا من مناقشاتنا المستفيضة السابقة حول مواضيع شتى تتعلق بدراسات الفرجة، نقترح إجراء حوار ذي حدين يقوده الفنان، ويؤطره الباحث.

--------------------------------------------

الهوامش:

1- عزالدين المدني، ديوان الزنج، الدار التونسية للنشر، 1972.
2- المرجع ذاته.
3- راجع غريماس وكورتيس (1979).
4- حفناوي بوعلي، أربعون عاما على خشبة مسرح الهواة في الجزائر، منشورات اتحاد الكتاب الجزائريين، الجزائر: 2002، ص. 229.
5- عبد القادر علولة، "الظواهر الأرسطية في المسرح الجزائري"، ديوان أعماله الكاملة (الجزء الثاني) ص. 16.
6- باتريس بافيس، ندوة مهرجان طنجة للفنون المشهدية، دورة 2014.

 

رأيك في الموضوع

على صواب

  • لا تسبوا الفايسبوك
    أصبح من قبيل التبرم والتعبير عن "الاستقلال" الذاتي عن إمبراطورية الهوس بشبكات…

 

البحث في الموقع

حوار

تابعنا على ..

  • Facebook: Dramamedia.net
  • Twitter: DramamediaNet
  • YouTube: dramamedia2012